Звание «исследователя насилия» — трюизм, который можно использовать по отношению ко множеству режиссеров. Действительно, именно процессуально-событийная сущность насильственного акта емче всего репрезентируется посредством кинематографического медиума, а с развитием технологии спецэффектов чужие страдания становятся все более спектакулярными и реалистичными. Насилие — довольно-таки универсальная валюта, через которую можно описать человеческую природу и суть межличностных отношений.
Кинематографическая вселенная Михаэля Ханеке, однако, остается действительно радикальной на фоне многообразия экранного насилия. Его размышления оформлены как монотонные тексты судебных приговоров, зачитываемых ровным голосом, лишенным эмоциональной окраски перед лицом неотвратимого конца. Уже будучи признанным режиссером, Ханеке экранизировал для телевидения известный роман Франца Кафки «Замок» (1997) — исчерпывающее описание институционального монстра — новой формы социального менеджмента, через которую можно определить всю суть современности — эпохи неотвратимой нормализации и торжества бюрократии. Вероятно, именно этот программный модернистский текст можно использовать как оптический аппарат для понимания основных сюжетных и выразительных тропов, которые Ханеке использует в своих фильмах.
В 1989 году в параллельной программе Каннского кинофестиваля «Двухнедельник режиссеров» Ханеке громко заявил о себе драмой «Седьмой континент». Сюжетная конструкция в этом шокирующем фильме построена вокруг реальной истории из криминальных хроник: буржуазная семья без причины совершает коллективное самоубийство. Режиссер предлагает зрителю детализированное описание повседневной жизни героев, которое от сцене к сцене превращается в полифонический рассказ о личных трагедиях — на первый взгляд, мелких неурядицах, монотонно разрушающих героев. В одной из ключевых сцен, когда мать узнает, что ее дочь притворилась слепой в школе и устроила сцену, женщина дает ей пощечину.
Ханеке использует эту реакцию — невозможность совладать с собой — как базовою драматургическую единицу в большинстве своих фильмов.
Именно с этих пощечин начинаются трансформации героев Ханеке — они превращаются в машины зла, для которых отправление насилия становится экзистенциальным кредо. «Седьмой континент» стал первым из так называемой «австрийской трилогии» режиссера, куда еще вошли «Видео Бенни» (1992) и «71 фрагмент хронологии случайностей» (1994). История о мальчике Бенни, который смертельно ранит свою подругу и записывает это на камеру, — одно из самых пронзительных высказываний об одиночестве в истории мирового кино. В то время как заключительная лента трилогии больше походит на скупой отчет о состоянии европейского общества в преддверии нового века — времени, когда, несмотря на декларации о «конце истории», предчувствие новых трагедий буквально разливалось в воздухе.
Надо отметить, что «австрийскую трилогию» можно интерпретировать и как попытку обратить внимание на темное прошлое родной страны постановщика. Однако в отличие от своих прославленных соотечественников — венских акционистов — Ханеке обсессивно фиксируется на рутинной репрезентации насилия, как того, от чего невозможно избавиться и вылечиться. Травмирующие события жизни, по его мнению, лишь затягивают в воронку бесконечных повторений и этот порочный круг может быть прерван лишь смертью или эсхатологическим сценарием, правда, это уже не подвластно человеку. Так режиссер наглядно демонстрирует разницу между злом божественным, которое неотвратимо и масштабно и является в своем карающем великолепии, и злом, за которым стоит малодушие человека. Второе реализуется через серию действий, изначально незаметных, но всегда несет на себе отчетливую образность кровавого финала.
«Забавные игры» — фильм, который Ханеке снял дважды (в 1997-м и 2007 году), повествует о двух молодчиках, ради забавы истязающих семью, приехавшую на отдых в загородный дом на берегу живописного озера. Притворяясь милыми соседями, парни начинают страшную игру со своими жертвами. Вторжение в мир тихих буржуа, для которых насилие существует лишь как поток мимолетных телевизионных образов, режиссер подчеркивает фирменным режимом дистанцированного повествования, местами превращающегося в подобие документальной сьемки. В определенный момент одна из сцен убийства просто перематывается и сюжетный барельеф принимает иные очертания — Ханеке резким жестом возвращает зрителя в реальность: перед вами лишь фильм! Но ощущение от увиденного становится еще более пугающим.
А в двух его самых известных фильмах — «Пианистка» (2001) и «Белая лента» (2009) — насилие как неизбежность проявляется лишь робкими намеками. Самое ужасное должно случиться уже за пределами экранного времени. Героиня блистательной Изабель Юппер в «Пианистке» — почтенная дама, выдающийся музыкант и профессор Венской консерватории, разрываемая маниакальной страстью к музыке и сексуальным перверсиям. Ненависть ко всему живому она, в конечном счете, направляет на себя и лишает себя возможности играть. Ханеке вновь, подобно пытливому наблюдателю, просто показывает агонию разума, оставляя зрителя наедине с этим душераздирающим зрелищем. В «Белой ленте» масштаб повествования расширяется: маленькая деревня оказывается микрокосмосом, в котором зарождается темное будущее. Таинственные преступления (опять же совершенные с особой жестокостью) показаны как предсказание о надвигающейся заразе фашизма, которая поразит европейский континент, оставив глубокие раны не затянувшиеся и по сей день.
Неотвратимость, подобную той, воспетой в античных трагедиях, Ханеке показал в «Любви» (2012). Тихое угасание семейной пары — сюжет, неожиданный для режиссера. Здесь отсутствует шокирующая образность и, скорее, от кадра к кадру проявляется упомянутое выше божественное зло. С бессилием перед надвигающейся смертью герои тщетно пытаются бороться проявлением чувств друг к другу. Смерть — закономерный итог жизни — представляется такой же бессмысленной и жестокой, как и издевательства скучающих подонков, наслаждающихся слабостью жертв. Ханеке, стоит отметить, вновь не задает никаких вопросов — этот тот редкий режиссер, просто разговаривающий об ужасе мира, в котором мы живем.
